最近，范寧想起前世藍(lán)星上的瓦格納的頻率，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過(guò)往常。
在結(jié)束4月19日晚的授勛儀式以及特巡廳總署的約談后，一切似乎未有改變，他回到了烏夫蘭塞爾，風(fēng)輕云淡、有條不紊地推進(jìn)起自己各方面的計(jì)劃，未向身邊人講述過(guò)那晚任何多余的細(xì)節(jié)。
不過(guò)范寧不得不承認(rèn)，也不管他“樂(lè)不樂(lè)意”承認(rèn)，這場(chǎng)約談對(duì)他造成了持續(xù)性的影響。
且主要是思想上的。
一個(gè)最重要的影響是，某種思潮，或價(jià)值觀，以“反叛”的方式，甚至是“矯枉過(guò)正”的方式，從他的心底一夜之間被催發(fā)了出來(lái).然后，又與他藝術(shù)人格中本就具備的那一部分“殉道者”的理念相融，產(chǎn)生了某種不可逆的化學(xué)反應(yīng)，跨越到了一處新的地界。
“《齊格弗里德》，三幕歌劇，德國(guó)音樂(lè)大師瓦格納連篇樂(lè)劇《尼伯龍根的指環(huán)》中的第三聯(lián)。”
范寧躺在特納藝術(shù)廳起居室最外間的陽(yáng)光地面上，墊起枕頭，舒展身體，翻看著自己在作曲之余抽空背寫(xiě)出的歌劇唱詞。
仰望身旁一米處，即是高大純黑的“波埃修斯”七尺三角鋼琴。
最近，他經(jīng)常在上面彈奏瓦格納歌劇作品的前奏、間奏或某些唱段。
“在瓦格納《尼伯龍根的指環(huán)》中，《齊格弗里德》應(yīng)該算是最具有英雄性格的一部了。嗯，要借用美術(shù)名詞來(lái)評(píng)價(jià)的話(huà)，這里的管弦樂(lè)技法應(yīng)該是“自然光”：明亮，光輝，有流動(dòng)的活力，有質(zhì)樸的牧歌風(fēng)味，有開(kāi)放式的積極發(fā)展.當(dāng)然，歌劇中有關(guān)戲劇性的場(chǎng)景、主人翁痛苦的心理掙扎、特別是女武神布侖希爾德蘇醒過(guò)程的描寫(xiě)，仍充滿(mǎn)壓抑、懸念和張力”
“技法，氛圍，都很適合作為我第三樂(lè)章的借鑒。”
范寧的思緒在神游，他遙想到，瓦格納的藝術(shù)創(chuàng)作在音樂(lè)界掀起狂潮的時(shí)期，可能也和自己當(dāng)下所處的這個(gè)舊工業(yè)年代類(lèi)似，甚至，在當(dāng)時(shí)的維也納音樂(lè)學(xué)院里還成立了“瓦格納協(xié)會(huì)”。
擁躉們認(rèn)為“自?shī)W爾弗斯（一個(gè)希臘神話(huà)人物）以來(lái)，從未有一個(gè)音樂(lè)家的音樂(lè)，對(duì)數(shù)代人的生活與藝術(shù)產(chǎn)生了如此重大的影響”
當(dāng)然范寧并不是像當(dāng)時(shí)那些狂熱者一樣，對(duì)瓦格納本人五體投地地崇拜。
他更多地是關(guān)注于瓦格納的作品和思想。
“瓦格納有一點(diǎn)特質(zhì)，和以往所有歌劇家都截然不同。”
“在他的歌劇里，管弦樂(lè)，或所謂‘純音樂(lè)’、‘純器樂(lè)’的部分，被抬到了異常之高的地位，甚至高過(guò)史詩(shī)文本的本身！”
“在叔本華那里，音樂(lè)是‘組成全部世界本身的意欲的直接客體化和復(fù)制品’；在尼采那里，悲劇的誕生代表著人類(lèi)精神的覺(jué)醒，而‘音樂(lè)在悲劇中占據(jù)主導(dǎo)地位’；最后在瓦格納這里，音樂(lè)成了全部，成了整體藝術(shù)中的靈魂！”
“正是為了宣示這種‘統(tǒng)治’和‘被統(tǒng)治’的關(guān)系，他才野心勃勃地創(chuàng)造了‘樂(lè)劇’這種體裁.在由四部歌劇組成的樂(lè)劇《尼伯龍根的指環(huán)》中，在長(zhǎng)達(dá)15-16個(gè)小時(shí)的演奏總時(shí)長(zhǎng)里，管弦樂(lè)按照絕對(duì)的、屬于音樂(lè)自身的完美邏輯統(tǒng)治全劇，各個(gè)‘主導(dǎo)動(dòng)機(jī)’貫穿并支配著所有角色的行為”
“好，既然純音樂(lè)的地位，放在全部的真理形式中都如此超然，那么如果讓叔本華、尼采和瓦格納這樣的人，去回答區(qū)區(qū)‘是否認(rèn)為神秘領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)’之類(lèi)的問(wèn)題’，倒是顯得過(guò)于輕松可笑了。”
范寧回想起當(dāng)時(shí)蠟先生帶有莫名深意的表情。
而且他后知后覺(jué)地意識(shí)到，這一世和前一世，安東老師和瓦格納，是對(duì)他的交響曲創(chuàng)作理念影響最深刻的兩個(gè)人（巴赫雖然同樣影響深刻，但那個(gè)時(shí)代并無(wú)交響曲）。
前者教會(huì)范寧的，是關(guān)于銅管的配器心得、管風(fēng)琴式的音響思維、調(diào)性游移的技術(shù)、寬廣的音程寫(xiě)法，以及如何制造長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)的緊張，如何在整體結(jié)構(gòu)里突出終曲的重要性。
后者對(duì)范寧的啟蒙則是“交響曲應(yīng)該包羅萬(wàn)象”的思想，變化音體系的和聲語(yǔ)言、龐大的結(jié)構(gòu)野心，以及對(duì)宏大敘事的偏好等方面。
當(dāng)然還有更重要的，關(guān)于“純音樂(lè)”的看法。
這中和了范寧對(duì)于“史詩(shī)、傳說(shuō)與民俗歌曲”的依戀，使他不至于掉入“玩弄標(biāo)題”的另一個(gè)極端。
也能夠在名聲已經(jīng)如日中天時(shí)，毅然嘗試暫時(shí)從“合唱”中抽離出來(lái)
“可惜啊，在這里，我找不到一個(gè)能和我聊瓦格納的人。”
“希蘭是愿意聽(tīng)我說(shuō)任何東西的，也能聽(tīng)懂，但無(wú)條件的崇拜和認(rèn)可較多，質(zhì)疑、剖析和碰撞就少一點(diǎn)，羅伊小姐則更喜歡用后者的這些方式交流這都是值得珍惜的分享體驗(yàn)，但我該從哪里說(shuō)起，才能說(shuō)清瓦格納是一個(gè)怎樣的人呢？難道從前一世的歌劇發(fā)展史和哲學(xué)發(fā)展史開(kāi)始么”
躺在落地窗邊的范寧無(wú)奈一笑，又抄起身邊擱置的樂(lè)譜本，將它舉過(guò)頭頂。
諧謔曲樂(lè)章，活潑的D大調(diào)號(hào)角主題聲過(guò)后，是降B大調(diào)沙龍性質(zhì)的華爾茲旋律，彼此用5個(gè)小節(jié)的過(guò)渡句相連。
接下來(lái)的展開(kāi)，范寧用了極其嶄新的對(duì)位手法，轉(zhuǎn)調(diào)部分的配器則著重運(yùn)用了圓號(hào)的憂(yōu)郁音色，低沉暗啞的木管與弦樂(lè)組給予回應(yīng)。
一切很受瓦格納《齊格弗里德》的啟發(fā)。
不過(guò)范寧愿意將音樂(lè)寫(xiě)得更富層次感一點(diǎn)，每個(gè)部分通過(guò)材料的變化，用短暫的停頓分割得十分清晰.
“卡洛恩，中午12點(diǎn)了，你要我提醒你下去用餐。”
“你怎么又躺在地上寫(xiě)東西？你這樣之后會(huì)戴上眼鏡的！”
先是敲門(mén)聲，希蘭的聲音從門(mén)外響起，當(dāng)她伸腳跨到這一側(cè)后，立馬又無(wú)奈地輕輕責(zé)備起來(lái)。
“秘書(shū)小姐，地上真的很涼快，建議你也可以試試。”
范寧說(shuō)歸說(shuō)，還是一骨碌爬了起來(lái)，并補(bǔ)充解釋道：“.好吧，我大部分時(shí)候還是坐在鋼琴或書(shū)桌前的。”
希蘭白了他一眼后提醒道：
“別忘了你今天的排期，待會(huì)有四撥客人需要接見(jiàn)會(huì)談。”